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Robert Casadesus Le style et la distance

Robert Casadesus est né à Paris le 12 avril 1899 au crépuscule du siècle des Romantiques. Sa famille, d’origine catalane, comptait déjà plusieurs artistes professionnels dans ses rangs et Robert, digne héritier de cette dynastie, allait devenir tout naturellement l’un des meilleurs pianistes de ce siècle.
Sa tante Rose Casadesus, professeur de piano, lui enseigna l’instrument jusqu’à l’âge de dix ans. Son oncle, Francis Casadesus, compositeur, fonda le Conservatoire Américain de Fontainebleau, lequel allait connaître le succès que l’on sait entre les deux guerres. Sa tante Gisèle brûlait les planches.
Mais l’élément haut en couleur de la famille fut son oncle, Henri Casadesus. Altiste de formation et compositeur, il fonda avec Louis Diémer la Société des Instruments Anciens, en 1901. Passionné de musique baroque, il jouait de la viole d’amour au sein d’un quatuor comportant aussi un quinton, une viole de gambe et un clavecin (tenu par Alfredo Casella), formation pour laquelle les compositeurs n’avaient pas été assez prolixes à son goût. En bon farceur, Henri mettait à profit ses talents de compositeur pour écrire des pastiches de Vivaldi auxquels Saint-Saëns apposait quelquefois sa griffe: les baroqueux d’aujourd’hui apprécieront…

Lorsqu’il entra au Conservatoire, Robert Casadesus bénéficia de l’enseignement d’un des plus éminents professeurs de l’époque, Louis Diémer, un proche de la famille. Cet ancien élève de Marmontel enseignait également aux jeunes Alfred Cortot et Yves Nat. Robert obtint son premier prix à l’âge de quatorze ans, le même jour que son ami, l’Espagnol José Iturbi. Il avait déjà à cet âge, une maturité et une personnalité pour le moins affirmées. Son besoin d’accomplissement lui fit renoncer à poursuivre les études académiques du Conservatoire. Décidé à vivre sa vie, il trouva un poste de percussionniste et joueur de célesta à l’Opéra Comique. Pour arrondir ses fins de mois, il jouait aussi du tambour dans une fanfare. Parallèlement, il se passionna pour la composition.

En 1917, Casadesus donna son premier concert public en tant que pianiste et se fit remarquer par son interprétation de la grande Sonate de Dukas, créée seize ans auparavant par Edouard Risler. Au retour de son service militaire, il reçut son premier prix d’Harmonie, puis le prix Louis Diémer. Sa carrière allait en fait se développer au contact des compositeurs de son époque pour lesquels il éprouvait une admiration considérable, étant lui-même compositeur. En 1920, il créa avec son oncle Henri la Sonate pour alto et piano d’Arthur Honegger, puis l’année suivante, la Fantaisie pour piano et orchestre de Gabriel Fauré, après l’avoir travaillée avec le compositeur. Il entretenait aussi des relations avec Manuel de Falla, Florent Schmitt et Albert Roussel.

Mais c’est avec Maurice Ravel que l’entente se révéla la plus forte. Entre 1922 et 1924, Robert Casadesus travailla avec lui l’interprétation de ses oeuvres. Admiratif devant ses compositions, il éprouvait un grand respect pour le maître. Quant à Ravel, il enviait la virtuosité et l’intelligence pianistique de Casadesus. Après l’avoir entendu jouer ses Jeux d’eau, il aurait déclaré: “Je ne pensais pas que l’on puisse jouer cela à la vitesse indiquée”. L’entente était telle que lorsque la Perforated Music Company de Londres demanda à Ravel d’enregistrer un rouleau sur pianola, il pensa tout de suite partager le travail avec Casadesus. Robert enregistrerait le morceau (la Toccata du Tombeau de Couperin en l’occurrence), et lui, Ravel, n’aurait plus qu’à le signer de son nom. Casadesus accepta, d’autant plus que Ravel lui laissait son cachet…Il leur arrivait souvent de jouer à quatre mains et ils donnèrent des récitals à plusieurs reprises jusqu’en 1930.
Mais l’apogée de leurs relations se produisit en 1924. Cette année-là, Casadesus donna, à Paris, l’intégrale des oeuvres pour piano seul de Ravel et lui dédia ses vingt-quatre Préludes opus 5 publiés par la maison Eschig. Casadesus aurait pu ainsi devenir le serviteur exclusif de Ravel. Mais il avait trop besoin de distance et d’indépendance. Aussi en profita-t-il pour se rapprocher d’Honegger et de Milhaud au grand dam du compositeur du Bolero.

Casadesus développa sa carrière de pianiste professionnel tout au long des années vingt. En solo, tout d’abord, il effectua plusieurs tournées en Europe: en Belgique, en Suisse, aux Pays-Bas. En duo avec sa femme Gaby, il commença à se produire, notamment à Salzbourg sous les auspices de Bruno Walter.
Lorsqu’il ne donnait pas de concerts, il composait, et lorsqu’il ne faisait ni l’un ni l’autre, il enseignait. Il avait abordé l’enseignement du piano au Conservatoire Américain de Fontainebleau entre 1921 et 1924, mais c’est surtout à partir de 1935 qu’il s’investit pleinement dans la transmission de son art. A cette date, il reprit, en effet, la classe d’Isidore Philipp, avant de devenir, quelques années plus tard, directeur du Conservatoire crée par son oncle.
Sa conception de la technique était des plus classiques: beaucoup de gammes, les exercices de Czerny et surtout “ne pas commencer directement par les Etudes de Chopin”. Il conseillait de travailler environ deux heures par jour afin de ne pas se fatiguer physiquement. “Et comme disait Chopin, le reste se fait dans la tête et dans le coeur”, ajoutait-il.

Pendant la deuxième guerre mondiale, il installa le Conservatoire Américain de Fontainebleau à Princeton aux Etats-Unis.
Pendant ces années d’exil, il eut de nombreux élèves dont le pianiste américain Grant Johannesen qui fonda en 1975 avec Gaby Casadesus le premier Concours International de Piano Robert Casadesus à Cleveland.
Le coup de foudre entre Robert Casadesus et les Etats-Unis datait de 1935.

Son début à New York avec l’Orchestre Philarmonique dans le Concerto du Couronnement de Mozart avait pourtant eu des échos mitigés. Le public américain estimait que son interprétation manquait de virilité et de démonstration.

Polie le premier soir, enthousiaste le second et électrisée le troisième, la salle lui rendit un hommage qui fit sensation. Arturo Toscanini qui n’avait pas attendu trois soirs pour remarquer son génie, l’engagea pour jouer le second concerto de Brahms l’année suivante.

En mai 1936, Casadesus importa ses succès américains en France lors du Festival de Musique Française de Paris. Toscanini l’accompagna dans le quatrième concerto de Saint-Saëns, dans une salle Pleyel pleine à craquer. Au lendemain du concert, la critique était dithyrambique et Darius Milhaud d’écrire: “Il l’a interprété avec une sensibilité exquise, une ardeur magnifique, et je connais bien peu de virtuoses aussi complets”.

En 1940, Casadesus était également loué de part et d’autre de l’Atlantique, mais il préféra s’exiler aux Etats-Unis. Son métier d’artiste paraissait totalement inutile pour la France de l’époque alors que son nom était devenu une valeur sûre pour remplir la salle de Carnegie Hall. Il y créa ses huit Etudes opus 28 en 1943.
Georges Szell, Dimitri Mitropoulos et Leopold Stokowski aimaient l’accompagner dans les concertos du grand répertoire et Zino Francescatti était son partenaire favori au violon. Les deux hommes avaient beaucoup de points en commun. Outre leur amour immodéré pour la musique, ces deux instrumentistes français qui avaient travaillé avec Maurice Ravel contribuèrent largement à propager la connaissance de la musique française pendant leurs séjours en Amérique.

En 1946, le retour des deux musiciens en Europe fut acclamé par la critique et le public. Ils enregistrèrent beaucoup de musique française pour piano et violon ainsi que l’intégrale des sonates de Beethoven. Casadesus enregistra aussi l’intégrale des oeuvres pour piano seul de Ravel. Il demeurait pourtant très critique à l’égard du disque. Le rendu du son était à son goût très imparfait, ce qui lui faisait préférer les bandes magnétiques aux disques. “La cire du sillon modifie toujours le son” disait-il. La distance qu’il prenait à l’égard du disque n’allait pas s’estomper avec les années. Il trouvait par exemple que la stéréo rendait avec moins de fidélité la présence des instruments solistes, et que les reconstructions d’images sonores par les ingénieurs du son allaient souvent à l’inverse du naturel. Casadesus était avant tout un homme de scène.

Après guerre, sa carrière se partagea entre l’Europe et l’Amérique. Il joua à Londres en 1949 pour le centenaire de la mort de Chopin, créa ses Variations sur un thème de Manuel de Falla à Carnegie Hall en 1952 et donna plusieurs concerts mémorables au Concertgebouw d’Amsterdam en 1960 et 1964. Il aurait donné plus de trois mille concerts dans sa vie!

Le phénomène Casadesus aux Etats-Unis dépassait le cadre de sa célébrité en Europe. La télévision américaine réalisait en 1957 une émission intitulée “La première famille du piano” où l’on pouvait entendre Robert, Gaby, et leur fils Jean au piano. La tradition de la dynastie des Casadesus voulait que l’on fasse de la musique en famille.

Robert et Gaby était un duo apprécié du monde musical. Milhaud avait écrit pour eux son Bal Martiniquais et la télévision anglaise les avait enregistrés en 1960 jouant En blanc et noir de Debussy. Le 3 octobre 1965, Jean les rejoignit au piano pour donner la première parisienne du Concerto pour trois pianos et orchestre à cordes écrit par Robert.

Tous les pays saluèrent sa dévotion pour la musique, en tant que pianiste, compositeur et professeur. La ville de Hambourg lui décerna la médaille Brahms en 1958, le prix Edison lui fut octroyé avec Elisabeth Schwarzkopf en 1965 et il fut choisi par la télévision française pour jouer à l’occasion du deux centième anniversaire de la naissance de Beethoven en 1970. Suite au décès accidentel de son fils Jean en janvier 1972, Robert Casadesus devait quitter ce monde sept mois plus tard.

On a souvent voulu faire de Casadesus le spécialiste d’un compositeur: Ravel en France dans les années vingt, Mozart aux Etats-Unis dans les années trente, et Schumann pour les Allemands tout au long de sa carrière.
C’était peine perdue et il éprouvait une aversion épidermique envers tous ces raccourcis. Tout au plus acceptait-il de mentionner ses deux années pleines passées avec Ravel.

Robert Casadesus était la curiosité faite pianiste. Il déchiffrait tout ce qu’il trouvait et son éclectisme dépassait largement les limites du grand répertoire. Il jouait aussi bien Severac, Martinu, Chabrier et Messiaen que Scarlatti, Chopin et Debussy.
Il construisait les programmes de ses récitals avec beaucoup de soin en associant les styles les plus divers, même s’il respectait toujours l’ordre chronologique. Ses concerts enchaînaient Rameau, Bach, Mozart, Beethoven et Debussy, avec autant de naturel que de distinctions dans le style.
Son jeu était clair, régulier et brillant dans Mozart, rigoureux et léonin dans Beethoven, léger et embrasé dans Schumann, distant et limpide dans Debussy. Ce maniaque du style juste et de la sonorité idoine rêvait d’avoir plusieurs pianos pour son concert idéal: “Pour Mozart, Haydn et le Beethoven des premières années, un Pleyel, un Blüthner ou un Bösendorfer. Pour Brahms, Schumann et Chopin, un Steinway, ainsi que pour Ravel car il a composé toute sa musique sur un piano Erard lequel ressemble beaucoup au Steinway. Debussy, lui, a composé pour un Bechstein.”

Casadesus était un virtuose hors pair mais n’en faisait jamais état. Il lui fallut trois jours pour apprendre le Scarbo de Ravel et autant pour la redoutable Sonate à deux pianos de Bartók. Mais comme le souligne une critique de la Revue Internationale de Musique en 1939, Casadesus a su réconcilier les ennemis de la virtuosité avec la musique de piano. “Celui qui n’a pas entendu Robert Casadesus recréer au clavier le Gaspard de la Nuit de Ravel ignorera toujours la magie la plus enchanteresse du grand musicien français”.

Copyright: Stéphane Villemin, Les Grands Pianistes, Georg, Genève 1999. Diffusion en France: VILO.


Zino Franscescatti (violoniste) parle de Robert Casadesus

- Comment vous êtes-vous rencontrés ?

- D'abord Robert Casadesus était parisien, il vivait à Paris, il faisait ses études au Conservatoire de Paris. Moi j'étais de Marseille, (j'ai fait mes études au Conservatoire de Marseille). Par conséquent, nous n'avions pas l'occasion de nous rencontrer. Après, on a commencé des carrières qui nous emmenaient dans des pays différents.
Je crois qu'avant de bien connaître Robert en Amérique, je l'ai rencontré une fois, je suis allé à un de ses concerts à Amsterdam, où je jouais moi-même. Mais cela ne nous a pas rapproché énormément : je l'ai félicité, il m'a dit : "Ha ! je vous connais !" etc. Et puis on est rentré à Paris chacun de son côté.
Mais c'est en Amérique que nous nous sommes rapprochés : quand nous avons été un peu exilés, d'une certaine manière, la guerre nous avait lié.
Alors nous avons loué deux maisons l'une près de l'autre. Et évidemment, tout naturellement, on s'est dit : "Et si nous faisions un peu de musique ? ".
Certains après-midi, quand nous étions disposés, nous arrivions à jouer six ou sept sonates : Bach, Beethoven, Mozart, etc.
Et puis on allait faire une balade en bicyclette, tout cela. Cela n'était pas du travail, c'était simplement un plaisir artistique.
Nous avons quand même donné des concerts. Nous étions à Great Barrington, il s'occupait des élèves des élèves américains du Conservatoire de Fontainebleau et Madame Casadesus aidait ma femme à donner des leçons (ma femme était professeur de solfège).

Moi, je ne faisais rien. Moi je regardais, j'écoutais les élèves, je trimballais les gens en automobile, etc.
Mais notre impresario, notre impresario à tous les deux, nous l'avons invité et il est venu. Et comme d'habitude après le repas, ils se sont installés dehors dans le jardin et nous autres nous sommes allés au piano et au violon et nous avons commencé. Et cela naturellement, l'impresario, tout de suite, cela lui a réveillé quelque chose dans son cerveau et il s'est dit : "on va les faire jouer ensemble !"
Nous avions donc le même impresario, c'était maître Arthur Johnson. Cet homme-là tout de suite a pensé et notre premier concert officiel a été pour la Philharmonique de New York, pour les musiciens retraités ou pour les musiciens malades, enfin je ne me souviens pas. Et c'était une grande manifestation, on a rempli la salle. C'était en 1943 ou 1944. Nous avons certainement joué une sonate de Fauré ou la sonate de Franck.

La deuxième sonate de Fauré, nous l'avons jouée à la radio pour la naissance de Fauré (il est né vers 1840). Je n'avais jamais joué la seconde sonate de Fauré, on jouait toujours la première. Mais il nous fallait jouer les deux sonates de Fauré. Alors, j'ai travaillé, nous avons travaillé, et nous avons donné sur la radio, pour la première audition, les deux sonates de Fauré. C'était en 1940 ou 1941.
Cela a été très bien accueilli.

(Zino Franscescatti interviewé par Myriam Soumagnac à propos du duo qu'il formait avec Robert Casadesus.)


L'intemporel Robert Casadesus

Robert Casadesus est, par sa clarté, sa concision et sa pudeur, le modèle même de l'artiste français chez qui le classicisme se traduit par le "rien de trop" cher à André Gide.



Robert Casadesus, avait confié, en 1969 :
" J'ai des modèles - Fauré, Roussel, Saint-Saëns - parce que leur forme est absolument classique".

Jean Roy (L'intemporel Robert Casadesus)



La musique droit dans les yeux

Dinu Lipatti n'était pas totalement satisfait par la direction de Karajan dans le 21e Concerto de Mozart, Clara Haskil n'a pas toujours eu de la chance avec ses chefs, Edwin Fischer a fini par diriger lui-même du clavier. Aucun de ces grands artistes, éminents mozartiens, n'a trouvé le partenaire idéal, l'alter ego parfait comme Robert Casadesus avec George Szell. La manière dont ce chef autoritaire et ce pianiste peu expansif sont arrivés à cette fraternelle fusion relève d'un miracle musical que seule la formule de Montaigne parvient à expliquer : "Parce que c'était moi et parce que c'était lui." Mieux que tout le monde, ils ont compris que les concertos de Mozart sont des opéras déguisés, mais qu'on parvient à en percer le mystère en les jouant comme de la musique de chambre. Il ne faut pas être soi-même quand on joue Mozart, il faut jouer à être un autre, c'est comme cela que l'on parvient à trouver sa propre vérité. Robert Casadesus ne fait pas autre chose lorsqu'il se met dans la peau du hautbois, de la clarinette ou du basson, imitant en cela le travestissement de la Comtesse et de Suzanne, celui de Chérubin ou des deux faux Turcs de Cosi fan Tutte.
Robert Casadesus appartenait à une génération d'interprètes qui vivaient la musique de l'intérieur parce qu'ils étaient aussi compositeurs comme Furtwängler ou Lipatti. "Il faut être compositeur soi-même pour jouer comme cela" a dit Maurice Ravel de Robert Casadesus. Il parlait de la manière naturelle de dévoiler la structure profonde d'une œuvre, d'aller droit à l'essentiel et de



savoir distinguer la force première de son message.
Robert Casadesus n'était pas un phénomène électrisant comme Horowitz, ni un grand charmeur comme Arthur Rubinstein, il s'est néanmoins imposé en Amérique et possède son étoile sur Hollywood Boulevard. Si les plus grands musiciens vivant aux Etats-Unis (Toscanini, Mitropoulos, Ormandy, Szell) ont reconnu la singularité de son talent, c'est qu'il apportait quelque chose d'essentiel à la musique : une probité, une pensée, une maturation des choses. Il n'était pas le Français de service dont on avait besoin pour jouer Ravel et Saint-Saëns, il était quelqu'un qui sentait et qui respirait la musique comme personne. Toute la musique ! Fuyant les clichés attachés à chaque compositeur, il savait en livrer l'intimité secrète. Son Beethoven était beethovénien, son Mozart mozartien et son Chopin infailliblement juste sur le plan du style et du caractère. Écoutez sa Sonate en la bémol de Haydn rééditée par Sony, elle ne ressemble en rien à ses sonates de Mozart. Car il n'y a pas de trucs, de recettes ou de superficialité dans le jeu de Robert Casadesus. Il n'y a qu'un regard pénétrant vrillé dans les yeux du compositeur. Une chose aussi difficile (impossible disait La Rochefoucauld) que de regarder le soleil ou la mort en face pour tout être humain.
Que celui qui a eu ce courage reçoive toute notre reconnaissance.

Olivier Bellamy, auteur et cinéaste



Pierre Bernac (baryton) parle de Robert Casadesus

J'ai connu Robert Casadesus alors que nous étions tous les deux très jeunes. Vous savez, nous sommes nés la même année, 1899, ce qui explique ma voix tremblante de vieillard. Et j'ai connu Robert quand il était un très jeune pianiste, je l'ai entendu plusieurs fois dans des salons, alors qu'il était encore au Conservatoire ou qu'il en sortait. Et je l'ai connu depuis ce moment-là, mais nous n'avons jamais eu un métier très intime car nous avions des vies très différentes et très voyageuses.

J'avais la plus grande admiration pour lui. À mon avis il avait une pureté de style absolument incomparable. Et j'ai été très heureux d'avoir l'occasion de faire de la musique avec lui, malheureusement trop rarement.

Quand nous étions tous les deux au Conservatoire américain de Fontainebleau, comme professeur et lui comme directeur, je crois, nous n'avons pas fait de musique ensemble à cette occasion. Mais il se trouve que j'avais très envie d'enregistrer "les Amours du Poète", les "Dichterliebe" de Schumann. Et comme vous le savez peut-être, j'ai fait pendant 25 ans équipe avec le compositeur et pianiste Francis Poulenc. Or Poulenc, lorsque je lui ai dit que j'avais très envie d'enregistrer "les Amours du Poète" de Schumann, il m'a dit : "Mais, écoutez, il faudrait avoir un grand pianiste soliste pour jouer cette œuvre avec vous". Et c'est alors que j'ai eu l'idée de demander à Robert. Il vivait beaucoup aux Etats-Unis, moi-même je me trouvais aux Etats-Unis en 1952 et je lui ai demandé s'il accepterait de faire cet enregistrement avec moi.
Au début de l'année 1952, nous étions tous les deux à New York et il n'y a pas eu de problèmes car nous avions tous les deux la même compagnie de disques, chez Columbia. Par conséquent il n'y a eu aucune difficulté de ce côté et nous avons enregistré cette œuvre. Nous avons naturellement travaillé ensemble. Je dois vous dire que dès la première répétition, nous avons senti une communion très grande entre nous et il n'y a eu aucune difficulté.

Il est remarquable que les Allemands eux-mêmes considèrent que les Français jouent extrêmement bien Schumann.

Il y a eu les plus grands pianistes, Cortot et d'autres, qui ont joué Schumann d'une façon assez remarquable. Et dans l'opinion même des Allemands, et moi-même, je considère que Robert Casadesus jouait Schumann, peut-être à notre façon française, mais il le jouait admirablement.
Ce n'est pas la même chose pour les autres Romantiques, mais Schumann, peut-être parce qu'il était rhénan convenait assez bien au tempérament français. Je dois dire que moi j'ai toujours eu une grande passion pour sa musique, et spécialement pour sa musique de piano, je dirais, et les lieders naturellement.

Poulenc était d'une grande modestie et il pensait qu'il n'avait pas, peut-être, la grande technique qui lui permettait de dominer l'œuvre complètement. En tous les cas, j'ai trouvé cela infiniment respectable et j'ai été très heureux d'enregistrer avec Robert.
Nous avons donc répété ensemble et puis un beau jour, nous sommes arrivés au studio et nous avons commencé à enregistrer, mélodie par mélodie, comme on fait d'habitude. Mais au bout de la deuxième ou troisième mélodie, j'ai dit : "Écoutez, c'est impossible. C'est absolument impossible, nous ne pouvons pas trouver l'atmosphère de ce cycle si nous enregistrons de cette façon". Nous avons tout recommencé et nous avons fait de la première note à la dernière, d'un seul jet. Et nous sommes revenus le lendemain pour écouter la bande et nous avons refait, je crois en tout, deux ou trois mélodies. C'est vous dire qu'il n'y a eu aucun montage, je pense que tout le monde sait ce que c'est un montage et que l'on peut couper les bandes, donner des auditions parfaites grâce à ces raboutages. Mais non, là ça a été absolument un premier jet, ce qui explique peut-être une certaine spontanéité dans l'interprétation.
Au point de vue de l'interprète, il est certain que l'on ne peut pas retrouver l'atmosphère si l'on fait par petits bouts, de fragment par fragment. Il faut avoir le mouvement général, l'impression générale. Et c'est pourquoi j'espère que dans cet enregistrement on peut retrouver une certaine atmosphère.

Pierre Bernac interviewé par Myriam Soumagnac à propos de la rencontre avec Robert Casadesus autour de Schumann.


D'un virtuose aussi consommé, on aurait attendu des œuvres brillantes, ce que l'on appelle un peu péjorativement de la musique de pianiste. Mais non, Casadesus n'a aucun faible pour les prouesses d'estrade ; il a composé des Etudes, une Toccata, mais comme en marge de ses quatre Sonates, où la musique passe avant les doigts. Disons même, plus rondement, qu'il n'a aucune tendresse particulière pour le piano ; il ne lui a consacré que le cinquième à peu près de sa production ; et deux douzaines

d'œuvres de musique de chambre, huit concertos, sept symphonies, témoignent clairement que son propre instrument ne l'a pas obnubilé. Mais il y est revenu régulièrement, l'a entretenu en amitié, d'égal à égal, sans rien lui sacrifier de ses choix esthétiques, qui remontent à ses débuts dans la composition.

Guy Sacre (La musique de piano)
Dictionnaire des compositeurs
et des œuvres
Editions Robert Laffont S.A., Paris, 1998


A suivre...


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